الخميس 17 أغسطس, 2017

    سلوى شقير أولى الفنانات العرب..

    سلوى روضة شقير رائدة التجريد الإسلامي الحديث

    أولى الفنانات العرب.. احتفل بها الغرب ونسيها أهلها

    بقلم: أحمد بزون

    bzon

    16298639_10154292139752205_7068756169733061787_nلم تُقِم الفنانة اللبنانية سلوى روضة شقير أكثر من 12 معرضاً فردياً في حياتها التي ختمت قرناً من الزمن (مواليد 1916)، وهي ليست بالشهرة الإعلامية النجومية التي تمتع بها كبار الفنانين العرب، وليست لديها مؤسسة تروّج لها… ومع ذلك تعد من الكبار في الفن التشكيلي العربي، ويعترف بقدرتها الغرب قبل الشرق، فليس أمراً بسيطاً أن يقيم لها متحف “تيت مودرن” معرضاً، خصوصاً إذا علمنا أنه احتل الدرجة الرابعة في العالم من حيث تدفق الزوار عليه، فأتى بعد الأول، متحف اللوفر الباريسي، والثاني، متحف الميتروبوليتان النيويوركي، والثالث، المتحف البريطاني اللندني، بحسب إحصائية قدمتها صحيفة “الفن” (ART) العالمية من سنوات قليلة.

    لقد كان معرض شقير في “تيت مودرن” بمثابة حدث تاريخي على مستوى الفن اللبناني والعربي، فقد توج المتحف البريطاني تجربة الفنانة بهذا الاهتمام الاستثنائي عندما احتضن 120 عملاً لها على مدى ستة شهور، وقد زار المعرض ما يقارب عدد سكان لبنان.

    لم تكن استضافة “تيت مودرن”، قبل ثلاث سنوات، لأعمال شقير هفوة أو بسبب سطوة لها، فقد أقيم المعرض والفنانة تقبع في سرير شيخوختها، ولمّا تزل، منذ حوالى 15 سنة، إنما كانت تقديراً لتجربة ريادية لم ينتبه لها كثيرون. فهي منذ بداية تجربتها عام 1946 عرفت كيف تولّف تجريدها الهندسي، مستفيدة من تراث الفن الإسلامي وتجارب التجريد الغربي الحديث الذي وجدته في باريس في أوج تطوره، مع نهايات النصف الأول من القرن العشرين، عندما قصدت العاصمة الفرنسية لمتابعة دراستها والاستفادة من كبار أساتذة الفن هناك، وجالت على العديد منهم، من دون أن تشكل مشاهداتها للفن الحديث هناك صدمة تجعلها مجرد تلميذة لشيخ طريقة في التشكيل، ولا أدخلتها في التقليد الأعمى، ولا هي استسلمت للدهشة التي أصابت العديد من الفنانين الذين قصدوا العاصمة الفرنسية زمنئذٍ، إنما أصرت بعنادها المعروف على أن تكون نفسها، لكن بعيداً عن الجمود، وبعيداً عن الارتداد إلى مجرد الاحتفال بأمجاد غابرة.

    ما يمكن أن نقوله بكل بساطة إن الفنانة استطاعت أن تميز نفسها بفهم معنى التجريد الصرف، وعرفت كيف تقدم في تجربتها فلسفة فنية خاصة ومتميزة.

    bac2التمرد على الأشكال

    صحيح أن شقير اختارت التجريد الهندسي، غير أنها كسرت هندسيته، واستمرت متمردة على الأشكال الهندسية نفسها، وعلى الأكاديمية، تكسر المربع والمستطيل والمثلث، كما تكسر اللون، لتقدم فناً إسلامياً حديثاً في منحوتاتها، وهي نحاتة بالدرجة الأولى، كما في لوحاتها.

    وبالعودة إلى بدايات الفنانة، نفهم أن الفنانة التي تتلمذت على أساتذة الفن الواقعي في لبنان، منهم مصطفى فروخ وعمر الأنسي، تحولت عن فنهم في اتجاه آخر. ولعل ذهابها إلى مصر لمدة سبعة شهور خلال الحرب العالمية الثانية، وتجولها بين مساجدها وعماراتها التراثية وهندسة شوارعها القديمة، جعلها تنحاز إلى الفن الإسلامي، وقد أكدت ذلك في حوار جرى بينها وبين المفكر اللبناني شارل مالك الذي كان يفضل الفن الإغريقي على الفن الإسلامي.

    هذه البدايات النظرية جعلت سلوى روضة شقير تذهب بعيداً في فهمها للفن الإسلامي لا لتقلده، إنما لتستفيد منه في طلاقها للواقعية بالثلاث، بل ابتعادها عن كل مستوياتها ودرجاتها، من التشخيص إلى التلميح والترميز.

    عين على المستقبل

    أقامت شقير معرضها الأول عام 1947 في النادي الثقافي العربي ببيروت، قبل أن تنتقل إلى باريس في السنة التالية، وتلتحق بأكاديمية “الغراند شوميير”، من دون أن يعجبها ما تلقته هناك، ثم لم يعجبها فن “فرناند ليجيه”، ولم تجد نفسها إلا في محترف الفن التجريدي، مع “جان ديوازن” و”إدكار بيلي” و”سيرج بولياكوف” و”روبير جاكوبسن” و”فيكتور فازيريلي”. ومع ذلك لا يشبه تجريدها التجريد الغربي الذي انطلق معظمه من الطبيعة، والذي مثل جانباً منه الفنان الألماني “بييت موندريان” الذي اعتمد ما يمكن أن نسميه الزهد في التجريد الهندسي. كما أنه لا يشبه أبداً التجريد الهندسي الإسلامي أو الموروث العربي، وإن كانت قد اعتمدت عليه في انطلاق تجربتها التجريدية نحو معنى جديد يتواءم مع العلوم الحديثة والفلسفات المعاصرة في ذلك الحين.

    وبهذا المعنى، فإن شقير لم تعش في التاريخ، ولم تستسلم لحاضرها، إنما كانت تنظر في اتجاه المستقبل بروح متمردة ثائرة ومتميزة، وهي تقول في حوار معي (نشر في جريدة “السفير” اللبنانية، 12/6/1993): “أنا منذ بدأت لم أنقل التراث العربي أو الإسلامي، أنا أخذت المبادئ، فهمت الجوهر، واشتغلت على أنني بنت القرن العشرين”. كما تنفي أن يكون تجريدها غربياً: “التجريد الأوروبي اختصار لشيء منظور، فعندهم شيء يدل على السماء، وآخر يدل على الأرض، عندهم اتجاهات. ليس عندي اتجاهات ولا اختصار لشيء موجود، في فني معادلات حسابية، واحتمالات عددية، مثل الجبر وحساب الخوارزمي وإمكانية الشيء وتحويله”.

    ما يمكن أن نقوله إن الفنانة شقير، في الوقت الذي تأخر فنانون عرب كثر عن استيعاب التجريد الغربي، وتأخروا في تجسيده ضمن تجاربهم، استطاعت أن توازي هذا الفن في لحظته، لكن بأسلوبها الخاص، فهي من المتابعين لعلوم العصر، ومن الذين يُعْمِلون العقل في الفن، وإن كانت لا تحب أن تأخذ كثيراً بعقلنته، مفضلة العفوية المعتمدة قواعد معرفية على العمل المرتكز مباشرة على العقل.

    bac1سباق مع الغرب

    المهم في تجربة سلوى روضة شقير أنها لم تكن تستسلم للتفوق الغربي على الشرق في زمنها، ولم تمنع نفسها من أن تكون سابقة في أفكارها للغرب، قالت لي في الحوار المذكور عينه: “قدمت مرة تصميماً لبيت كُروي الشكل من “الفيبر غلاس”، قطره 15 متراً. في الثلث السفلي من الكرة مرسم ودرج وغرف، وفي الثلث العلوي خزانات. اتفقت مع أحد الصناعيين المعروفين في لبنان على تنفيذه، وعندما وصل إلى منتصف العمل اعتذر عن إكماله. وكنت أنوي وضع البيت على شاطئ البحر في قطعة أرض أملكها، أو ربما داخل البحر. وكان التصميم يأخذ بعين الاعتبار إمكانية دوران البيت/ الكرة، وتحريكه للاستفادة من أشعة الشمس أو اتقائها بحسب الحاجة. وبعد 15 سنة رأيت في مجلة أجنبية بيتاً شبيهاً، يدور أيضاً”.

    نفذت الفنانة أعمالاً معدنية كبيرة وصغيرة، لا سيما نحاسية وألومنيومية، كما نفذت أعمالاً حجرية وخشبية واشتغلت بمواد كثيرة بما فيها خيطان الصيادين، وقامت بنفسها بتنفيذ أعمالها، زمن قوتها الجسدية، مستخدمة الإزميل والآلات الكهربائية، ومشتغلة في تلحيم الحديد وتسحيب خيطان الفضة والأوراق المعدنية الرقيقة. وكانت السمة العامة لأعمالها أنها تركيبية تفكيكية، أي أن المنحوتة مؤلفة من قطع عدة مصفوفة فوق بعضها بمنطق بنائي معماري، تستطيع أن تفككه وتعيد تركيبه، وفق عملية حسابية. وأحيانا تحب أن تطلق على مثل هذه الأعمال عنوان “قصيدة”، فهي تتعامل مع الشكل كأنما هو شبيه بالحرف والكلمة، بمعنى أنها عندما تقيم عمارتها النحتية تكون كمن يكتب قصيدة، فالمنحوتة عندها قصيدة الشكل.

    ولا يضير سلوى روضة شقير أن تطلق عليها الصفة الصوفية، فهي غارقة في التراث الصوفي، من دون أن تكون منتمية إلى منهج أو معتقد صوفي محدد، ومن دون أن تكون صوفية بمعنى العودة إلى التاريخ، لأنها في نهجها تستخدم التاريخ لبناء المستقبل.

    فالنقطة عندها، أو الفراغ الدائري هو عين الشكل، كما في الفن الإسلامي والصوفي، حوله تبدو الأشكال ذات خطوط مستقيمة أو منحنية لتقيم تجلياتها الجمالية، فالنقطة أصل الخلق والفضاء المحيط بها هو تجليات الخلق، بحسب الصوفيين. وربما من الصعب أن نتحدث عن فلسفة صوفية خاصة هنا من خلال هذا النحت التجريدي، إنما عن منحى صوفي، أو آلية صوفية أو فضاء فني صوفي تبدو فيه التجليات الإسلامية، والتكرارات الهندسية غير المنضبطة وثنائيات الكشف والغموض… على أن الصوفية نفسها أحوال.

    المهم أنها تعتمد في منحوتاتها التوازنات البصرية والنسب الحسابية، بعيداً عن التقليد الزخرفي والجمود البصري، بل قريباً من الحركة الناتجة عن تقابل الثنائيات الكثيرة أو المفردات البصرية، أو الثنائيات الخصبة التي ينتج عنها التكاثر، فالقطعة والأخرى في منحوتاتها تبدي حالة من الانسجام أو العشق أو الاقتران أو الوصل.

    نتابع إيحاءات الأشكال الهندسية أحياناً، ونسير معها علنا نصل إلى ملامح شكل مرجعي فنجد أنها تضيع أو تنكسر، أو تأخذنا إلى دهاليز رياضية بحتة.

    عُرضت مجموعة كبيرة من منحوتات شقير في متحف “تيت مودرن”، كما أسلفنا، وأقامت لها غاليري “أجيال” معرضاً استعادياً ضخماً أيضاً في “مركز بيروت للمعارض”، ورأينا لها مجموعة من المنحوتات في صالة خاصة ضمن “بينالي الشارقة” العام الماضي.

    خلخلة

    أما لوحاتها، فقد أقامت غاليري “مقام” في وسط بيروت معرضاً متخصصاً بها، ظهر فنها فيها بعيداً عن أي أكاديمية أو التزام بالمنظور، ولا علاقة لعملها بأي واقع مرئي، إذ وجدنا أنفسنا أمام أشكال هندسية مشغولة بالزيت والغواش، غير موجودة في قواميس الأشكال المتداولة. أشكال هندسية مكسورة أو منتهكة، أو مرفوضة، أو ناقصة وغير مكتملة، فلا مربع صحيح مكتمل، ولا مستطيل ولا مثلث ولا دائرة… لوحة واحدة وجدنا فيها دائرة فقط، لكنها بدت مقطوعة في ناحية منها. فالفنانة كأنما تخلخل الشكل، وتشكك في صحته كجوهر وخلاصة للواقع، أو في حقيقته كرمز دال على واقع. المشهد الهندسي في اللوحة لا زمان ولا مكان له. نرى فيه أشكالاً تتوالد كما الأفكار، فأشكالها لا تتكرر بين لوحة وأخرى، ولا تبني علاقتها بعضها ببعض على أساس قصصي، أو تسخرها لتؤدي معنى أخلاقياً، أو لتقدم مساحة بصرية زخرفية، فالزخرفة القائمة على التكرار والتزويق وما إلى ذلك غير موجودة في لوحاتها، إذ تغيّبها الكسور، والتحويرات والانزياحات عن العناوين الهندسية المكرسة. ورغم كل الخلخلة التي تحدثها والانتهاكات نجد أن اللوحة على قدر كبير من التوازن التأليفي، بل على قدر كبير من الانسجام بين العناصر التي تكونها، ثم على قدر من الإيحاء بعلاقات هندسية رياضية. وهي بذلك جدية وصارمة وغير مسترخية أبداً، وتبذل جهداً كبيراً في تكريس سمة الجدة في كل لوحة، مركّزة على ضرورة تخصيب عملية التوليد الهندسي باستمرار.

    في لوحات قليلة من المعرض رأينا ملامح لوحة حروفية، برزت في تجربتها، التي سبقت بها سفرها إلى باريس، وإن ترافقت مع بداية التجارب الحروفية لدى العراقيين الراحلين جميل حمودي الذي كان في باريس، ومديحة عمر التي كانت حينذاك مقيمة في الولايات المتحدة. هما اختارا الحروفية سبيلاً لإظهار تميّز شخصيتهم الشرقية العربية، أما هي فخرجت على الحروفية قبل أن تدخلها، أي قبل أن تغرق في مفهومها الذي ساد في خمسينيات وستينيات القرن السابق، خصوصاً في التجربة العراقية. هي استخدمت الحروف من دون أن تتبع معانيها أو تستخدم فضاءاتها الرمزية، بل هي تعاملت مع الحرف كشكل هندسي لا هدف له غير تجسيد حركة لا مرجعية لها. فالحركة في لوحتها حاضرة بل هي جزء من الجوهر الذي تسعى الفنانة لتصويره، لكنها حركة ذهنية ليس إلا، لا تقود إلى أي تمثل للواقع، حتى وإن قادتنا بعض اللوحات إلى تخيّل شكل في اللوحة، كزيتية كبيرة تشعرنا حركتها بوجود سهم، أو أخرى نستدرج فيها شكل كلب… وهكذا، كأن الأشكال الواقعية تولد في ذهننا نحن لا في ذهن الفنانة.

    التجريد الصافي

    وعلى ذكر العراق، فإن الفنانة شقير تكاد تكون الفنانة العربية الأولى التي سافرت إلى عواصم الفن للاستزادة والدخول في معترك الحياة الفنية في منابعها، لولا أن الفنانة العراقية الراحلة مديحة عمر (1908 – 2006) سبقتها في السفر إلى لندن ثم إلى جامعة جورج واشنطن، وإن لم تسبقها في العرض، وقد اتجهت هي الأخرى نحو تجريد حروفي يعتمد على التراث أيضاً، أما الفنانة العراقية نزيهة سليم (1927 – 2008)، فقد قصدت هي الأخرى، ربما في الفترة نفسها متحف ليجيه الباريسي. أما المصرية إنجي أفلاطون (1924 – 1989) كواحدة من رائدات الفن العربي فانشغلت في بلادها بالنضال في تلك الفترة.

    تمرد سلوى روضة شقير على التشكيل الهندسي التقليدي تعداه إلى كسر الخيارات اللونية، فألوانها غريبة، غير معتادة وبعيدة عن الترميز، مع ذلك تبدو صيغتها البارزة للعين. ولأن الفنانة عملت على كسر قاعدة اختصار المشهد الطبيعي بخط عمودي وآخر أفقي، كما فعل “موندريان”، فهي لم تتبع أي صيغة في لوحاتها تشير إلى وجهة تأليف أو تكوين تتكرر بين لوحة وأخرى. وهي ترسم بأسلوب شخصي جداً، وبذهن توليدي حيّ، قائم على التجديد المستمر والخلق الذي لا يكل ولا يملّ.

    الفضل في شخصية سلوى روضة شقير أنها سبقت كل الفنانين اللبنانيين والعرب إلى فهم حديث للتجريد الصرف، بل فلسفت حركية العلاقة المتجددة بين التراث والعصر، فكانت كبيرة بحق، فنانة متفردة ومتميزة، وإن لم يهبها أحد أجنحة الشهرة.

    وإذا كان الجمهور اللبناني بعيداً عن فنها في البداية، وتأخر تفاعله معها بعض الشيء، فقد كرمت شقير في فرنسا كثيراً من قبل فنانين بارزين أمثال تورنر، وسيزار، ونقاد أمثال جندرتال. أما سيزار نفسه فدعاها إلى “صالون أيار”، وكانت الوحيدة من لبنان، في حين زارها الفنان التجريدي الأميركي فارن، الذي أمضى سنة في لبنان عام 1966، في محترفها، وقال لها بالحرف الواحد، كما صرحت لي: “يمكنك أن تموتي غداً، لديك مجموعة أعمال كاملة”. 

    سلوى روضة شقير التي تلازم فراشها اليوم، لم تكن لتهدأ عندما كانت قدماها تستطيعان حملها، وقد كنا نصادفها دوماً تتجول بين معرض وآخر، بشغف نادراً ما نراه لدى الفنانين الشبان. لكنها كانت تتبرّم عندما ترى اتجاهات الفنانين الجدد التي تنتمي إلى زمن صار من الماضي، هي لم يقنعها الكبار الذين سبقوها في لبنان، ولا الكبار الذين تلوها، ولم يكن بيكاسو أو سيزان أو براك أو حتى هنري مور يقنعونها بفنهم واتجاهاتهم. كانت تضحك بسخرية عندما نسمي لها فنانين معروفين، وتضحك أكثر عندما نذكر أسماء الصحافيين أو نقاد الفن. لم تكن لتوفّر أحداً من لسعاتها، مع ذلك كانت تطيل التحديق في أعمال المعارض متفحصة ومدققة.

    نشر المقال في مجلة التشكيلي العربي التي يصدرها نادي الجسرة الثقافي ـ دولة قطر ـ العدد 11 .

    مقالات ذات صله

    الرد

    لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *